jueves, 14 de abril de 2011

Narración y mostración (Fragmento del libro El relato cinematográfico de André Gaudreault / François Jost)

De acuerdo con cierta tradición, el relato cinematográfico supondría un gran imaginador (el término recordémoslo, es de Laffay y proviene directamente del gran< relojero, tan querido de los Lumière), como todo relato supone un narrador. Hasta ahora hemos visto con cierta vaguedad la intervención de este narrador respecto al discurso que transmite. Consideremos este pequeño texto, que nos ayudará a verlo más claro:
Érase una vez un jardinero muy preocupado porque se retrasaba en su trabajo. El sol calentaba tan fuerte ese día que se preguntaba si tendría el valor de regar todas sus plantas, que se contaban por centenares, que había hecho crecer en el jardín de sus riquísimos amos. Además, se disgustó mucho cuando su sobrino, que veraneaba en la casa y había llegado recientemente, se propuso hacerle una jugarreta. Acercándose disimuladamente por detrás de su tío, ocupado en dirigir el chorro de la manguera, el joven cortó la llegada del agua aplicando fuertemente su pie en la parte del tubo que yacía sobre el suelo. Intrigado, el jardinero examinó imprudentemente el orificio de la manguera, que ya no funcionaba. Esperando este momento, el chico retiró presurosamente su pie, con el resultado que fácilmente podemos imaginar. Irritado y empapado, el jardinero se propuso alcanzar al joven bromista, al que administró un azote, a mi criterio, bien merecido.
Estas líneas forman una narración, es decir, un discurso en el que localizamos – con mayor o menor facilidad, como siempre-. A un narrador, esa instancia que nos proporciona informaciones sobre los sucesivos estados de los personajes, en un orden dado, con vocabulario escogido, y que nos transmite, más o menos, su punto de vista (por ejemplo, en esta ocasión de un modo muy evidente – aunque no siempre se da el caso- cuando juzga que el castigo al chico es merecido).
Existe, no obstante, otro modo, históricamente tan importante como la narración, de transmitir informaciones narrativas: consiste en privilegiar, eliminando completamente al narrador del proceso de comunicación, la reunión en un mismo terreno (en una misma escena, para ser más concretos) de los diversos personajes del relato. Para ello, se recurre a actores cuya tarea será la de hacer revivir, en directo (aquí y ahora), ante los espectadores, las diversas peripecias que supuestamente han vivido (antes y en otra parte) los personajes que personifican. Éste es el modo – cuya principal manifestación sigue siendo la representación teatral y que Platón denomina mímesis (imitación)- que podemos asociar a lo que recientemente se viene llamando mostración (Gaudreault, 1998).
Podemos, pues, imaginar una obra de teatro corta titulada El regador regado que, tan sencilla como se quiera, presentaría sobre las tablas, ante un conjunto de espectadores, el equivalente escénico de las (pocas numerosas) peripecias que experimentan el jardinero y el joven bromista de la película de los hermanos Lumière. Nos encontraríamos así ante un producto puro de la mostración, corolario mimético de este producto puro de la narración que representa el relato verbal corto, siempre sobre el mismo tema, que hemos producido más arriba.
¿Dónde situar nuestro relato-origen, la película L’ Arroseur arrosé, en el campo de estas formas de lo narrativo? ¿Encaja dentro de la mostración, como nos vemos inducidos a creer a primera vista, ya que implicada, de la misma manera que el relato escénico, una representación de la narración a través de los personajes? ¿O encaja más bien dentro de la narración, puesto que, al igual que el relato escrito, parece llegar al espectador a través de una instancia intermediaria? (¿la cámara?, ¿la película?, ¿el realizador?, ¿el equipo de rodaje?) situada en alguna parte entre él, instancia espectatorial, y esas instancias actorales que son los diversos personajes de la ficción? ¿O incluso no estaría mejor situado en un estadio intermedio entre narración y mostración?
Las diferencias fundamentales que podemos detectar entre mostración fílmica y mostración escénica nos proporcionan un elemento para responder a todas estas cuestiones:
a) El actor teatral realiza su prestación en simultaneidad fenomenológica con la actividad de recepción del espectador, es decir ambos comparten el tiempo presente. Por el contrario , una película como L’ Arroseur arrosé comunica una acción completamente concluida al espectador y ahora lo que sucedió antes.
b) La cámara que filma la interpretación del actor cinematográfico puede, gracias a la posición que ocupa, o, aún más, por simples movimientos, intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la presentación de los actores. Puede incluso, como hemos podido ver muchas veces, forzar la mirada del espectador y, dicho en una sola palabra, dirigirla.
En el desarrollo mismo de los acontecimientos que constituyen la trama del relato, los actores de cine, al contrario que los de teatro, no son, pues, los únicos en emitir señales. Esas otras señales, que llegan a través de la cámara, son, sin ninguna duda, emitidas por una instancia situada en alguna parte por encima de esas instancias de primer nivel que son los actores, por una instancia superior, pues, que sería el equivalente cinematográfico del narrador literario. A ella se refiere Laffay cuando habla de su gran imaginador, y la encontramos, con distintos nombres, tras la pluma de diversos teóricos del cine, preocupados por los problemas del relato fílmico, que imputan la responsabilidad de tal o cual relato cinematográfico al narrador invisible (Rpars-Wuilleumier, 1972), al enunciador (Casetti, 1983, y Gardies, 1988), al narrador implícito (Jost, 1988), o al meganarrador (Gaudreault, 1988). En el teatro, esta instancia estaría representada por todo lo que concierne a la puesta en escena y, por supuesto, a cada una de las representaciones de la obra. El relato cinematográfico se opone al relato teatral por su intangibilidad, pues lo propio de este último es ser cada vez un espectáculo distinto.
Al margen de estas dos importantes diferencias citadas entre la mostración escénica y la mostración fílmica, existe además otro punto que las distingue: la dimensión sonora. Muchos otros elementos narrativos, que pese a todo no eran esenciales en este caso, puesto que la película de Lumière funciona muy bien sin ellos, habrían podido localizarse en el seno mismo de esta dimensión, dependiendo de otras elecciones del director de nuestra eventual adaptación escénica de L’ Arroseur arrosé. Podríamos haber oído refunfuñar al jardinero o, por la misma razón, gritarle al bromista, que podría morirse de risa en su huida, y, después, en el momento del azote, suplicar a voz en grito.
El efecto de la obra habría sido totalmente diferente de su versión silenciosa, y el sainete que los hermanos Lumière tomaron prestado del autor de un cómic publicado en 1887 sería diferente. De este modo, los personajes habrían podido exteriorizar sus sentimientos, mostrarnos sus intenciones o, incluso, enviarnos un aviso. Todo esto es imposible, o casi (el mismo Maecel Marceau lo consigue…), mediante la imagen o los gestos.
Efectivamente, y debido a la pluralidad de los enunciados vehiculados virtualmente por cada imagen, la mostración muda está relativamente limitada a cierto tipo de fenómenos. Probablemente, ésta es la razón por la cual los artesanos del cine, en sus indicios, sintieron la imperiosa necesidad de recurrir a las palabras, a la voz. Así se explican los famosos intertítulos del cine mudo, como también esa figura fundamental, pese a que nunca fue universal y su presencia fue siempre muy efímera: el presentar (véase capítulo 3), ese explicador de películas en directo que se encargaba de dar a los espectadores las informaciones que una mostración, juzgada deficiente (o al menos incompleta) puesto que estaba privada del decir, no podía fácilmente transmitir. Una mostración que fingía que, allá en la pantalla, los personajes podían hablar entre ellos aunque en la sala no se les oyera. Y que decían aquellas cosas que se deben decir en una historia mínimamente compleja.
No es el caso de L’ Arroseur arrosé, pero sí de Siete ocasiones (Seven Chances, Buster Keaton, 1925). Al principio, a la entrada de un jardín de frondosa vegetación, el héroe habla con una mujer que pasea a un perrito atado a una cuerda. Un rótulo nos ha informado que, a lo largo de esta conversación, insignificante en apariencia, Buster trata de confesarle su amor.
Nuevo rótulo: ha llegado el otoño, las flores están marchitas, el perro crecido. La escena se repite cuatro veces, siempre precedida del mismo texto; al final Buster y la mujer se encuentran junto a un gigantesco perro. Aquí, el gag es fruto de que el texto completa la imagen remitiéndonos a informaciones que los enunciados visuales no pueden proporcionarnos – la conversación de los personajes-, mientras que lo que seguimos es la transformación progresiva del decorado y, sobre todo, el sorprendente crecimiento del perro. Contrariamente a la lengua, que se presa de la sucesión que le impone la linealidad de la frase, el cine puede mostrar simultáneamente diversas ocasiones. Esta virtualidad se acentuará más con el cine sonoro.


Extraído de El relato cinematográfico de André Gaudreault / François Jost. Pág.32 -35.

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