Fragmento del capítulo III de El ojo- cámara de François Jost

LA ESPIRAL DEL SABER

CINEMATOGRÁFICO

Existen dos maneras de establecer un orden: una consiste en clasificar, en catalogar, la otra, en seleccionar. Si la lectura del film convence acerca de la necesidad de organizar lo visto y lo oído en términos narratológicos, no habría que pensar que mi método tiene que ver con el segundo gesto de ordenamiento. Decir que un personaje puede o no apropiarse de la imagen y los sonidos no vuelve a reducir la focalización sólo a la percepción y, haciendo eso, a desechar tal concepto. Por el contrario, se trata más bien de operar un nuevo recorte de la realidad cinematográfica para moverse más fácilmente en un universo mejor señalizado. ¿Ver/oír o saber? Sobre todo no hay que elegir entre esas dos categorías de análisis (reagrupadas bajo los términos de ocularización/auricularización y focalización), sino mas bien articularlas en interior del texto.

Tratándose de cine articulación se impone tanto más cuanto que un film puede mostrar lo que un personaje ve y al mismo tiempo decir lo que piensa. Relato doble, el film sólo puede comprenderse si sus informaciones visuales y verbales se consideran simultáneamente. Entonces, el reproche de “tomar en cuenta el conjunto de las materias de la expresión y no sólo la imagen”, y de no resolver “el problema de la narración”, que se me dirigió, es una palabra de aliento. Estudiar únicamente la imagen posee una razón de ser semiológica, pero es un camino poco pertinente cuando se busca comprender cómo funciona un relato fílmico sonoro, que nunca es una suma (imagen + palabras, y sonido), sino siempre una resultante, un producto. Cuando, se sitúan sin dudas jalones de una semiología de los materiales en crudo no sincronizados, de film de aficionado o de otras cosas, pero poco a poco es lo que puede esperar respecto a hablar de películas de ficción atestiguadas por la historia del cine (con la exclusión de films experimentales y de algunos films mudos, y aun como se sabe, era frecuente que ellos estuvieran sonorizados o fueran comentados en la proyección). Es, en efecto, muy evidente que las cuestiones de focalización sólo se resuelven, incluso en el film mudo, cuando se incluye la dimensión verbal vehiculada por cartones y cuando se articulan con ocularizaciones contextuales. Con excepción de determinados casos que es necesario considerar en sí mismos, la imagen aislada casi no tiene existencia fílmica que un cuchillo sin hoja al que habría que suprimirle el mango. ¿Cómo estudiar, entonces, las interrelaciones del ver y del saber? Por cierto no tratándolos como “entidades autómatas e independientes”. Por otra parte, casi no encuentro ventaja en multiplicar a porfía las instancias del relato. La narración y la focalización son modalizaciones de una historia y de una diégesis. Todo guionista sabe bien que, como afirma Jean Claude Carrière, la misma trama narrativa puede ser descripta en forma tal que dé la impresión de que el narrador cuenta una historia que conoce a personas que no la conocen, que cuanta una historia que conoce a personas que la conocen, o incluso, que cuenta una historia que no conoce a personas que no la conocen. Estas actitudes entrañan simultáneamente elecciones narrativas en el relato y sobre el modo de situar a los personajes en las escenas y en relación con el montaje, sin que sea necesario pensar tales modalizaciones como instancias autónomas. En esto retomo a Genette cuando afirma. “Para mí, no existe personaje focalizador o focalizado: focalizado sólo se puede aplicar al propio relato, y focolazador, si se aplica a alguien sólo puede ser al que focaliza el relato, es decir, el narrador- o, si se quiere salir de los protocolos de la ficción, el autor.

Si la ocularización puede deducirse de una análisis de la banda de imágenes, no habría que incluir, por eso, que el dominio de la focalización corresponde únicamente a la banda sonora. ¿Qué se recubre, en efecto, bajo tal concepto? Si todo el mundo acuerda en decir que reenvía a una relación de saber definitoria de la posición del narrador respecto al personaje, no hay que olvidar, sin embargo, que ese saber puede ser múltiple: para un narrador, introducirse en el interior de un personaje es no sólo saber lo que él sabe, sino conocer también sus percepciones, sus sentimientos, sus pensamientos.

Ahora bien, si la percepción (ocularización y auricularización) y la focalización no siempre actúan concertadamente en a novela, las diferencias entre pensar, saber, sentir, en la medida en que el medio privilegiado para expresarlas es una construcción similar (un verbo de actitud proposicional del tipo “pensó que” o sintió que…”), se atenúan. En el film, al contrario esas diferentes actitudes psicológicas (cognitivas o afectivas) no se transmiten por el mismo canal físico. A través de los diferentes subcódigos del plano y del montaje, el ver se deduce de la imagen; el sentimiento puede, en cierta medida, expresarse visualmente: es el deber de la interpretación actoral, conjugada con el découpage (piénsese en el “reaction cut”) pero puede precisarse también por el diálogo o por la voz en off. El pensamiento interior tiene por soporte privilegiado la banda sonora: puede tratarse de una voz que acompaña a la imagen, pero puede darse, asimismo, la ocurrencia libre de un sonido. En cuanto al saber del personaje, es, para el espectador, a veces una resultante aún un poco más compleja de lo que vio, oyó o dijo el personaje. A diferencia de la ocularización o de la auricularización, la focalización es un fenómeno polimorfo, un componente intersemiótico que no se define en cincos líneas ni en cinco minutos (¡lo que no siempre significa la misma cosa para ustedes ni para mí!).

En la medida en que lo percibido contribuye a construir un saber diegético no es absurdo considerar como hipótesis de partida que una parte de la focalización se deduce de la ocularización.

Veamos de que nos enteramos cuando un plano está en ocularización cero (es decir cuando el lugar de la cámara no equivale al de ninguna instancia del mundo diégetico). ¿Es posible deducir a priori una actitud focal sólo del hecho de que la posición ocular no reenvía a un personaje? Como se habrá adivinado, si planteo esta pregunta es porque para mí ella implica una respuesta negativa. En efecto, incluso en el caso simple de un hombre que camina, varias posibilidades son pensables:

- Si ese personaje avanza hacia nosotros y/o mira fuera de campo, la visión del mundo que lo rodea es diferente de la nuestra: ve cosas que no vemos –a menos que un contracampo releve, mediante una ocularización interna secundaria, su mirada-: vemos cosas que no puede percibir (especialmente lo que está detrás de él). De esta diferencia de visión (visión del espectador distinta visión del personaje), no se puede deducir, sin embargo, mecánicamente, una diferencia de saber. Así, en el inicio de Confidential report, cuando Van Stratten llega desde el fondo de la imagen y viene hacia nosotros el hecho que podamos ver tras de él edificios en construcción no nos aporta ninguna diferencia en términos de saber narrativo : por una parte, el trayecto del personaje presupone pragmáticamente que pudo verlos antes que nosotros, por otra, dicho detalle arquitectónico no aporta ninguna información pertinente en cuanto al desarrollo de la historia.

- Por el contrario, cuando un personaje es filmado de espaldas, en principio nos adherimos, sin duda más o menos, a su campo de visión (de ahí que hable de plano “semisubjetivo”), pero el conocimiento diégetico que obtenemos de tal puesta en escena puede ser superior a la suya: así en M, cuando la cámara, esquivando al asesino, devela al espectador la marca de tiza en forma de M que, sin que él lo sepa, lo señala como culpable.

Situaciones parecidas a las que acabamos de evocar abundan en el cine narrativo y nos convencen de que, si una parte de la focalización debe deducirse de las ocularización, una y otra no se recubren pura y simplemente. Para la determinación de la focalización, la disparidad visión del Espectador diferente a Visión del Personaje sólo tiene sentido si las de percepción implican una heterogeneidad cognitiva de las funciones narrativas.